grande exposition

Pollock

Paris, mai 2025, photo B.A

La rétrospective Alechinsky  de A à Y est l’exposition de la fluidité, fluidité bien sûr du traits et de la peinture, presque toujours de l’acrylique, sur les œuvres, mais aussi fluidité de la circulation dans l’exposition où chaque dessin, chaque toile respire, fluidité  des thèmes puisque l’on va de fleuves en cascades, de calmes navigations en naufrages. Il faut louer les organisateurs qui nous proposent une vraie rétrospective, quasiment exhaustive, aussi bien des manières que des matières tout en étant digeste. Ni les dessins, ni les multiples ne sont oubliés, et quelle bonne idée de nous amener à l’exposition par un couloir dans lequel sont fixées les nombreuses affiches que l’artiste à illustrées, pour ses expositions, mais surtout pour des causes les plus variées. Dès sa série des métiers fantasmagoriques de 1948 on voit que c’est par le graphisme que l’artiste va se construire. Nous découvrons ensuite les peintures du jeune artiste et sa participation active au groupe CoBrA. Acronyme pour Copenhague, Bruxelles, Amsterdam, en 1948 le danois Jorn, les néerlandais Appel et Constant et les belges Dotremont et Noiret fondent le groupe à Paris. Ils veulent libérer la création des dogmes alors puissants aussi bien de ceux de l’abstraction géométrique que de ceux du réalisme socialiste. Bientôt d’autres peintres les rejoignent dont en 1949 Alechinsky, natif de Bruxelles en 1927. Il participe en 1949 à la première exposition Cobra  organisée par Willem Sandberg au Stedelik Museum d’Amsterdam. Cette période est représentée par des gouaches et des lithographies faites aux Ateliers du Marais à Bruxelles. Mais cette période représente peu de pièces, il est alors bien trop occupé à imprimer la revue Cobra (il a étudier la typographie à l’Ecole nationale supérieure d’architecture et des arts décoratifs de Bruxelles) dont le tirage culminait à 500 exemplaires. “Cobra fut mon école confiait-il en 1961 à “L’oeil”. Mais en 1951 c’est Alechinski, resté seul à Bruxelles, qui prend l’initiative d’annoncer en quatrième de couverture du numéro 10 de Cobra que c’est le dernier numéro de la revue.  Il part à Paris, où il retrouve Corneille et Appel, pour perfectionner sa technique de graveur.







Dans la fourmilière qui date de 1954 on perçoit la prolifération qui sera une constante de ses tableaux. Cette haine du vide qui le pousse à couvrir toute la surface sur laquelle il peint influencera un autre artiste du plein Keith Haring lorsqu’il découvrira les peintures de son aîné.
Son intérêt pour les signes, le conduit au Japon dont il rapporte un film “Calligraphie japonaise” dont on peut voir des extraits dans l’exposition. A son retour en Europe son œuvre s’éloigne peu à peu de l’informel. Selon les périodes les tableaux sont habités par des figures récurrentes, aucunes ne déserteront définitivement le travail d’Alechinsky. Ce sont d’abord des monstres puis les volcans et vers les années 80, le disque, quant au serpent véritable totem du peintre voici plus de cinquante ans qu’il repte de toile en toile.





Nous cheminerons ainsi à la poursuite du reptile jusqu’aux dernières création où l’on ne décèle aucune marque de fléchissement.




L’ excellence du choix des tableaux et leur nombre raisonnable nous permet de faire la synthèse de cette œuvre cohérente sans avoir une indigestion de peinture comme c’est trop souvent le cas dans ce genre d’exercice.



Est ce un hasard ou une volonté des organisateurs belges, mais le visiteur habitué de l’oeuvre d’Alechinsky qui a eu la chance de parcourir la précédente et belle rétrospective Alechinsky au Jeu de Paume voici déjà dix ans, a le plaisir de découvrir d’autres tableaux important du peintre, si bien qu’il y a assez peu de doublons dans les deux riches catalogues de ces manifestations. Même si bien sûr nous retrouvons quelque toiles incontournables comme “Les grands transparents” ou celle judicieusement choisie pour l’affiche: “Central park” qui date de 1965 et qui est la première où apparaît la manière, aujourd’hui emblématique de l’artiste: Un tableau central, souvent de couleurs vives, entouré de cases sur un ou deux rang, un peu comme un mandala de bandes dessinées, presque toujours en noir et blanc, ce que l’artiste nomme ses “remarques marginales”.



Il joue constamment du contraste entre le centre au couleurs stridentes et le noir et blanc des cases du pourtour. Le centre comme la périphérie du tableau sont peints à l’horizontal (comme le faisait Pollock, (on ne sera pas surpris de relever une parenté entre un tableau comme “Les grands transparents” et le travail du peintre américain) à l’aide d’un pinceau au long manche qu’Alechinsky trempe dans l’acrylique pour déposer ensuite la peinture d’un geste souple, hérité de son ancien apprentissage de la calligraphie japonaise, sur le papier. Les différents éléments seront ensuite agencés puis marouflés sur une toile pour donner le tableau définitif. Nous voyons ces opérations dans un film qui est projeté sur un écran suspendu au beau milieu de l’exposition, ce qui est une bien meilleure idée, que comme à l’habitude reléguer un tel film dans une petite salle annexe.


Les grands transparents, 200x300cm, 1958

Le peintre aime à rappeler prosaïquement ce qu’il doit à ses particularités physique. C’est un gaucher contrarié qui écrit de la main droite mais peint de la main gauche: << Ils m’ont laissé la main gauche pour le dessin, les menus travaux>>.
On s’amusera, il y a de la gravité dans la production d’Alechinsky, mais surtout beaucoup d’humour, à suivre les quelques figures récurrentes qui habitent les toiles de l’artiste, comme le serpent, le volcan ou la pelure d’orange...



Autres surprise ludique celle de retrouver la pratique enfantine qui consiste a apposer une feuille de papier sur un objet plat comportant de petites excroissances puis de crayonner avec légèreté  toute la surface de la feuille, n’apparait alors que les parties en relief de l’objet. L’artiste a appliqué ce procédé non à des piécettes comme nous le faisions dans notre enfance mais à des... plaques d’égout!



A la recherche de beaux papiers originaux il investit des cartes marines sur lesquelles des mers et des continents il fait surgir des images inquiétantes ou cocasses (la présence de la carte, de la vue de dessus est permanente tout au long de la carrière d’Alehinsky, “Central park n’est il pas une sorte de plan?). Il s’empare aussi de vieux livres de compte et d’anciennes factures faisant naître des personnages drolatiques des en-têtes, des estampilles et des ornements de ces papiers commerciaux.
Ce grand voyageur comme l'atteste sa tranquille obsession des cartes et des navires n'a pas oublié sa jeunesse belge comme en témoigne son gilles et son hommage à Ensor.


le gilles



Une rétrospective en forme de labyrinthe aéré où il fait bon musarder et dont l’on ressort les yeux et l’esprit en fête.

Bruxelles, février 2008, photo B.A

Cela arrive malheureusement bien rarement, même pour un impénitent arpenteur de galeries comme moi, que l’on soit sûr en visitant une exposition que les tableaux que l’on voit, seront demain parmi les joyaux des grands musées d’art moderne, c’est incontestablement le cas avec Remix  l’exposition de Baselitz à la galerie Taddheus Ropac. Je n’avais pas eu ce sentiment depuis l’exposition Bacon à la galerie Claude Bernard, il y donc bien longtemps...



Petit rappel sur le peintre: Georg Baselitz est né en 1938 à Deutschbaselitz qui sera bientôt en République Démocratique allemande.Il a 7 ans quand Dresde est bombardée. Son père, instituteur de campagne, a adhéré au parti nazi et est envoyé au front. A partir de 1946, c’est le catéchisme communiste de la RDA qu’il doit réciter. En 1956 il intègre une école d’art de Berlin où on essaye de lui inculquer le réalisme socialiste ce qui n’est pas de son gout. Il en est renvoyé pour manque de maturité sociopolique. En 1957 il passe à l’ouest et s’inscrit à la Hoschschule fur bildende kunste de Berlin ouest où il restera jusqu’en 1964. En 1961, il prend le pseudonyme de Baselitz, nom de sa ville natale. << Quand je suis passé à l'Ouest, tout dialogue avec ma famille restée à l'Est était impossible. Ma première exposition à Berlin-Ouest a tant fait scandale que je ne voulais pas nuire aux miens. C'est aussi l'un des privilèges de l'artiste que de se choisir un nom, s'attribuer un titre ou une particule s'il le souhaite. Maintenant que mon nom est connu, il est parfois rejeté. Les gens de mon village ne veulent plus entendre parler de moi depuis que j'ai dit dans un entretien que j'étais né dans un “petit nid crasseux sans église”>>. En 1961 et 1962 il publie deux manifestes inspirés par Antonin Artaud dans lesquels il se déclare pour un réalisme expressif contre l’abstraction. Sa première exposition personnelle a lieu en 1963...





Pourquoi, Remix, titre qui sonne un peu mode? Tout simplement parce que l’artiste a décidé de refaire certaines toiles peintes surtout dans les années 60, bien que les remix s’étendent aussi à des périodes plus récentes de son oeuvre, en remplaçant la matière épaisse d’alors par une peinture plus fluide, plus transparente. Ce changement a pour effet d’accélérer le geste et donne une impression de mouvements frénétiques aux personnage, effet particulièrement réjouissant pour les toiles érotiques. Il ne faudrait pas voir dans cette démarche un épuisement du peintre mais bien une variation sur un sujet comme le firent avant lui un Cézanne ou un Munch. Nous sommes à cette hauteur.





Ces réinterprétations de tableaux anciens qui étaient souvent eux même des détournements d’images entre autres pornographiques ou d’icones du réalisme socialiste, sont réalisées avec une fougue jubilatoire et juvénile.  A la place des couleurs  ocres d'hier qui s’étalaient  en couches épaisses, Baselitz utilise désormais un tracé rapide. Il pose des couleurs frottées et acidulées à la va-vite et laisse  le blanc de la toile apparent. 
La figure maléfique d’Hitler rode dans l’exposition avec parfois la bitte à la main...
On comprend mieux le sentiment d’urgence qui se dégage des  accouplement sur les tableaux quand on les voit, comme surveillés par l’ogre Adolf.





C’est sur trois niveaux que nous pouvons admirer les œuvres de Baselitz, au rez de chaussée dans un bel espace lumineux dans lequel cinq grandes toiles à la force peu commune sont bien mises en valeur, et au sous -sol pour les grands formats à l’huile tandis que les travaux sur papier, de dimensions plus petites, mêlant aquarelle et encre de chine, souvent préparatoire aux grands tableaux, se déploient au premier étage.

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Certaines des toiles avec leur accouplement urgent ont la paillardise et la santé éjaculatrice des derniers Picasso. L’homme et le peintre bande encore au soir de son parcourt et plus important, surtout il fait bander...
On découvre des télescopages iconoclastes comme la croix gammée et Mondrian dans une sorte d’hommage tourbillonnant au peintre batave.
L’exposition est l’alliance fructueuse entre les contraires, comme la rapidité d’exécution et la profonde interrogation sur l’art qui  est à l’origine de ces peintures qui sont profondément intellectuelles et à la fois accessibles à tous.





Et puis quelle force dans les coups de brosse, quelle délié dans le dessin au pinceau, quelle compositeur de tableaux. Tout est à sa place, tout est neuf et pourtant, Baselitz ne renie rien de l’histoire de la peinture du XXème siècle. On voit passer Pollock, Mondrian, Mitchell, Otto Dix, De Kooning ...
Malheureusement la galerie Thaddeaus Ropac  ne présente pas la totalité de ces “remix”. On se consolera avec le très beau catalogue d’un excellent rapport qualité prix, 30 qui lui les montre tous agrémentés de deux courts texte fort éclairants sur la démarche de Baselitz. On peut espérer un jour une grande rétrospective du peintre confrontant les différentes versions des tableaux.

Paris 2008 photo B.A

On peut remarquer que trois des plus grands peintres contemporains Gerhard Richter, Polke, Penck ont connu la dernière guerre, l’effondrement de l’hitlérisme puis celle du communiste. Ils sont tous nés en Allemagne de l’est. La souffrance est elle nécessaire pour faire de la grande peinture?  
Et si les grands peintres contemporains étaient de vieux peintres allemands?

Paris, février 2025, photo B.A

Voici une exposition dans la lignée de "Rome et les barbare"   au Palais Grassi à Venise, exposition, dont je vous ai parlé cet été. C'est d'ailleurs dans l'avion qui me ramenait en France que j'appris la prochaine ouverture au British Museum de cette manifestation autour d' Hadrien, qui était la raison première de mon escapade londonienne.



On retrouve à Londres le même souci pédagogique (mais les explications, cartouches et audio guide sont exclusivement en anglais) qu'à Venise et le même talent pour l'éclairage des sculptures. Si bien que l'on en redécouvre pourtant certaines déjà croisées au Musée du Louvres à Paris ou dans celui du Capitole à Rome mais où, moins artistiquement éclairées, elles se manifestent moins. La taille relativement modeste de l'exposition anglaise, contrairement à celle sur la lagune, permet d'en goûter chaque pièce jusqu'à la dernière sans être lassé.



L'exposition s'ouvre sur des fragments d'une statue monumentale trouvée il y a quelques mois en Turquie. Ci-dessus la tête, peut être la plus belle représentation connue de l'empereur. Comme pour toutes les autres pièces je n'ai eu aucun mal à les photographier, les gardiens étant fort discrets. La seule gène consistait en la foule qui se pressait autour des oeuvres. L'exposition fait courrir tout Londres. Elle se déroule dans l'ancienne salle de lecture du musée, grand espace circulaire, au centre du hall d'entrée, somptueusement réaménagée et dévolue depuis peu aux expositions temporaires.



L'exposition qui porte le titre explicite de " Life love legacy Hadrian empire and conflict, est divisée en cinq parties, Une nouvelle élite, Guerre et paix, architecture, Antinous et succession, qui toutes dialogues entre elles.
Sous le titre un peu trompeur de Nouvelle élite, car le règne d'Hadrien s'inscrit plus dans la continuité de ceux de Nerva et de Trajan qu'en rupture avec ceux-ci, on nous propose par quelques belles pièces bien choisies de nous brosser l'état de l'empire au moment où Hadrien accède à pouvoir. Nous est présenté sa parentèle ainsi que son entourage.


Buste d'Auguste



Une inscription à l'entrée nous rappelle qu'Hadrien est né en 76 ap. J. C. et qu'il régna de 117-138 sur un vaste territoire qui s'étendait de la Grande Bretagne à l'Afrique du nord et de l'Espagne au Moyen-Orient et qu'il transforma l'empire romain et laissa un legs durable. Disons le tout de suite un lecteur studieux des Mémoires d'Hadrien de Margueritte Yourcenar n'apprendra pas grand chose dans cette belle exposition mais il est passionnant, et même parfois émouvant, de voir en trois dimensions, par le biais d'oeuvres d'art exceptionnelles, les acteurs de cette épopée.
Un très bel échantillonnage des représentations de l'empereur nous est proposé, que ce soit des statues, qui montrent les différents attributs sous lesquels l'empereur était représenté, ceux du sénateur, du général ou du dieu, ou encore des pièces ou des camées.


En sénateur


En général


En dieu Mars

La section sur l'architecture est particulièrement intéressante. Hadrien est l'empereur architecte par excellence. Sont mis en scène les principales réalisations construites sous son magister, pour certaines il en dessina les plans, le mur d'Hadrien pour contenir les écossais, son tombeau et surtout son palais, la fameuse villa Hadrien dont les ruines sont à quelques kilomètres de Rome. On peut admirer dans l'exposition, une grande maquette de la villa, venue du musée de l'histoire romaine, dont je vous recommande chaudement la visite, situé à Rome dans le quartier mussolinien de l'UER à larchitecture également bien intéressante. Quelques éléments décoratifs de la villa ont été apporté sur les bords de la Tamise. En voici deux exemples ci-dessous.





Avec la partie consacrée à Antinous on peut mesurer le chemin qu'a fait la prude Albion en quelques années en ce qui concerne sa position sur l'homosexualité. Jamais je n'avais vu une exposition sur une civilisation antique mettent autant en évidence les rapports homosexuels, que l'on voit dans leur réalité la plus prosaique sur la coupe ci-dessous.



La seule petite déception vient des représentations d'Antinous qui nous sont proposées. En effet les deux plus belle celle du musée de Naple et celle de Delphe n'ont fait le voyage, pas plus que celle du Vatican. Mais peut être suis je bien difficile car celle d'Antinous en osiris est subtilement érotique.



Lorsque nous pénétrons dans la partie vouée à Antinous, nous somme accueilli par ce texte: << Nous savons peu de choses sur la vie de Sabine, l'épouse d'Hadrien (qui était la petite nièce de Trajan). Leur union semble avoir été arrangée pour des raisons politiques. Nous savons par contre qu'Hadrien avait un jeune favori grec,Antinous. Si pour les romains les relations homosexuelles n'avaient rien d'inhabituel, l'immensité du chagrin, d'Hadrien à la disparition prématuré d'Antinous fut néanmoins sans précédent.





De tous les empereurs romains, Hadrien fut celui qui organisa le mieux sa succession. A sa mort en 136 lui succéda Antonin qu'il avait lui-même désigné. Il l'avait aussi nommé tuteur de Marc Auréle et de Lucius Vérus qui devaient être tous les deux empereurs à la mort d'Antonin. Ce qui arriva. Malheureusement Marc Aurèle géronte, en 180, n'eut pas cette lucidité et laissa l'empire aux mains de  Commode, qui ne le fut pas, son détestable fils. Mais si vous avez vu "Gladiateur" vous savez tout cela... Après un triste intermède de douze ans Les Sévères pour presque 50 ans offrirent à l'empire sa dernière embellie...


Lucius Verus à l'age où il fut adopté par Hadrien.


Marc Aurele à l'age où il fut adopté par Hadrien.


Paons décorant le tombeau de l'empereur




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Londres, juillet 2008, photo B.A

Le Centre Georges Pompidou s’honore à juste titre de rendre un hommage à un artiste vivant, mais cette exception devrait être la règle, en espèce à Jacques Villeglé, né en 1923. Villeglé s’exprime en décollant des affiches lacérées sans autre intervention de sa part, même s’il avoue avoir donné quelques “coups de pouces” par ci par la, pour rendre plus belle ou plus intelligible quelques unes de ses oeuvres. Celles-ci se composent toujours d’affiches de différentes tailles, collées les unes sur les autres et dont les nombreuses déchirures font apparaître les affiches en dessous de celles immédiatement visibles. Ces couches sont ensuite maroufler sur toile.

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L’art de Villeglé est un art de chasseur d’images qui s’apparente à celui du photographe. L’artiste n’invente pas une image mais s’empare de celles qui lui sont proposées et qu’il découvre lors de ses errances urbaines, fruits de multiples interventions avant la sienne, sans les modifier sinon en les sortant du contexte qui les ont vue naître. Il les décolle pour les fixer sur une toile. Cette dernière opération s’ appelle le marouflage.
Les habitués du blog auront sans doute croisé dans ces page ce que je nomme, avec impudence, des hommages à Villeglé lorsque je cadre puis photographie un rectangle d’affiche qui m’a séduit, c’est donc avec beaucoup d’enthousiasme que j’ai abordé la rétrospective d’un des artistes qui m’aura le plus façonné l’oeil. 
On peut constater aussi comme  dans l'exemple immédiatement ci-dessous que l'artiste sait faire passer toujours avec humour sa sensibilité  politique...




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Il est dommage que les commissaires de cette exposition, comme ceux de presque toutes, se sentent obligé  de faire un accrochage thématique à la place d’une simple installation chronologique. En grande partie parce que une disposition thématique est plus valorisante pour leur ego et aussi sans doute parce qu’ils jugent les visiteurs incapable de faire la démarche de synthèse que nécessite une présentation chronologique, sans oublier que cette dernière demande des talents d’accrocheur bien supérieur à une installation thématique. Une chance pour Villeglé le thématique épouse presque toujours le chronologique.
La visite de l’exposition est autant une plongée dans l’art de la deuxième moitié du XX ème siècle que dans l’histoire, la sociologie, l’esthétique urbaine, la politique en France (mais pas seulement) de cette même période.


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Avec la première période, l’immédiate après guerre, on s’aperçoit combien la lettre dominait plus nos murs que l’image. Cette réalité est encore renforcée par l’influence qu’avait à ce moment là sur l’artiste, à la fois le lettrisme et les collages surréalistes. C’est par ces entrelacs de fragments de caractères que commence l’exposition.



Le décollage ci dessus, m'a rappelé les affiches de cinéma de mon enfance. Elle étaient invariablement comme celles-ci rouges et bleues et tout aussi invariablement collées sous le pont de chemin de fer. Elles étaient collée chaque mercredi et étaient grosses, pour moi de plaisirs futurs et d'espoir que l'on memmènerait voir le film convoité, presque toujours à la première séance du dimanche après-midi...

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Puis les grandes surfaces colorées apparaissent avec leurs déchirures comme des fenêtres sur le monde. Cette esthétique ne fut possible que jusqu’au début des années 60 lorsque les affiches étaient collées sur de grandes bandes de couleur unie qui ainsi formaient le pourtour de l’affiche.



Certaines pièces au contraire ne sont que juxtaposition d'une multitude de déchiquetis minuscules qui de loin évoque la matière d'une toile de Leroy et dont aucune forme n'émerge.






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La section suivante voit apparaître la figure à la fois sous l’inffluence du pop art, j’ai immédiatement pensé aux oeuvres de Richard Hamilton, et en réaction aux critiques d’alors qui ne voyaient dans les travaux de Villeglé qu’une variation abstraite des collages cubistes. Par ces travaux il est proche de son confrère italien Rotella.

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Il me semble que c’est la décennie 60 qui donne les plus belles oeuvres, d’abord parce que l’affiche est encore principalement à base de dessins et non de photographies et que c’est cette période qui verra le plus pulluler l’affichage sauvage nourri autant par l’ émergence de la société de consommation que par les luttes politiques. Mais peut être aussi l’intérèt que je porte aux lacération de cette période vient de la recherche d’images jadis familières et oubliées depuis et qui resurgissent à l’occasion de cette belle exposition qui parlera à la mémoire de chacun en ressuscitant noms et formes qui étaient enfouis dans notre mémoire. Cette “comédie urbaine”, sous titre de la rétrospective invite plus à la nostalgie qu’au rire...



Nostalgie de mes années à l'école primaire dont le souvenir a surgi lorsque je fus face au marouflage ci-dessus. L'image du bambin rose et souriant étant celle des timbres que l'école laique nous faisait vendre de porte à porte, l'argent de ce colportage étant destinée à offrir des vacances au bon air à des enfants deshérités. Mais comme j'étais trop timide, comme la plupart de mes camarades, pour quémander c'est ma famille qui payait la totalité du carnet de timbres... Vous en souvenez vous?
Le passé resurgit avec encore plus de vigueur dans la salle vouée à l’affichage politique. Villeglé s’est intéressé autant à celles des élections nationales, ou se rapportant à la politique gouvernementale qu’aux placard locaux parfois clochemerlesque. Et l’on a la surprise de voir réapparaître des nom de bateleur des estrades hier fameux, aujourd’hui oublié de tous sinon de leur famille. L’oeuvre de Villeglé devrait être une leçon pour nos sémillants hommes politiques de tous les bord et leur rappeler que leur gloire médiatique est bien éphémère. Cette partie de l’exposition est un magistral rappel de l’histoire politique de la France sur plus d’un demi siècle. La profusion de matière pour Villeglé se tarira avec au milieu des années 80 la loi Rocard qui interdit l’affichage politique sauvage. Mais auparavant l’intrusion du bombage aura enrichi l’affiche politique d’ajouts critiques souvent vengeurs.



 
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L’art de Villeglé est un art du flâneur qui fait son miel de tous les impondérables et fait fructifier les accident de la nature sur l’humble matière de l’artiste que sont les affiches. Ainsi la pluie à la longue peut créer des transparences qui laissent apercevoir d’autres images ou un décollage peut laisser une fine pellicule de colle sur les affiches sous-jacentes, atténuant les teintes et donnant à l’ensemble un aspect vaporeux.
Le cueilleur d’images doit être chanceux. Villeglé le fut lorsqu’il rencontra les affiches annonçant l’exposition sur L’Hourloupe de Jean Dubuffet en 1975 au Centre National d’Art Contemporain. L’hourloupe est le nom de la série d’ oeuvre de Dubuffet qui se caractérise par de grands aplats dans trois couleurs blanc, bleu et rouge. La collecte de ces images de l’hourloupe fut une des plus fructueuse. Elle témoignait aussi de la présence des artistes dans l’espace urbain à la fin du XX ème siècle.




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Au début des année 90 la réglementation de l’affichage fait que Villeglé ne trouve plus sa matière première sur les murs de Paris. Il se tourne vers la province comme il l’explique: << Dans les années 1980, l’affichage sauvage ayant fortement concurrencé l’affichage professionnel, les afficheurs ont fait cause commune avec les édiles pour que les lois soient appliquées dans la capitale. Ma décentralisation se systématisa donc à partir de 1991. C’est en 1997 qu’est créé l’Atelier d’Aquitaine, une structure informelle qui aide Villeglé pour l’arrachage des affiches car il faut beaucoup de forces pour cette opération. Il n’y a qu’à essayer pour s’en convaincre et notre artiste n’est plus tout jeune. La petite équipe écumera diverses villes de France et poussera même jusqu’à Barcelone. On s’aperçoit que la plupart des visuels collectés dans cette période se rapporte à des groupes musicaux qui sont les principaux pourvoyeurs de l’affichage sauvage. Je dois dire que c’est la partie du travail de Villeglé qui me parle le moins, la photo ayant presque partout remplacé le graphisme et aussi sans doute parce que je suis peu amateur de ce genre de musique, mais pour un autre visiteur, il se peut que ce soit cette salle, la 9, qu’il préfère. En 2003 l’équipe ira jusqu’à Buenos Aires pour une dernière campagne d’arrachage d’affiches lacérées. Villeglé se consacre désormais presque exclusivement au graphisme socio-politique. Cette partie de son oeuvre est également présente au Centre Pompidou.





Villeglé a fort malicieusement intitulé l'arrachage ci-dessus "La sainte famille". 

Avec l’exposition Villeglé, pour peu qu’il ait arpenté, ou habité, Paris ou une grande ville française, chaque visiteur se transformera en archéologue de sa propre vie. 
Un morceau d’une image publicitaire vous fera vous souvenir du dessin du tout, qui vous rappellera une marque, qui vous mettra en tête la musique de la réclame de cette firme que vous entendiez à la radio, qui vous fera vous remémorer vos amours, vos espoirs ou vos dépits d’alors. Vous aurez voyagez, presque toujours vers le meilleur, car la mémoire bonne fille retient rarement le pire, bien loin de ce morceau d’illustration murale devant lequel vous êtes resté planter beaucoup plus longtemps que vous ne l’imaginez.
Et puis vous vous avancerez vers le petit cartouche qui sous chaque oeuvre indique la rue et la date à laquelle elle a été prélevé et vous repartirez vers une nouvelle errance dans vos souvenirs. Probablement, comme moi, vous vous demanderez, où étiez vous ce jour là, avec qui, peut être même que vous vous souviendrez d’être passé par là, un peu plus tôt ou un peu plus tard que le cueilleur d’affiches...
Il ne faut pas manquer le petit film, projeté à la fin de l’exposition, dans lequel Jacques Villeglé explique avec beaucoup de modestie et de précision sa pratique. J’ai surtout retenu de ce documentaire l’image de ce petit homme cheminant de par les rues, ployant sous le fardeau de l’énorme rouleau d’affiches qu’il venait de décollé et qu’il avait mis à grand peine sur son épaule.
J’aimerai qu’il sache que ses efforts et l’acuité de sa perception du monde m’ont apporté bien du bonheur et cela depuis longtemps, bien avant cette rétrospective que j’attendais depuis longtemps, et qui n’a qu’un seul défaut: être trop courte.



Paris, octobre 2008