photo b.a.

La rétrospective Alechinsky  de A à Y est l’exposition de la fluidité, fluidité bien sûr du traits et de la peinture, presque toujours de l’acrylique, sur les œuvres, mais aussi fluidité de la circulation dans l’exposition où chaque dessin, chaque toile respire, fluidité  des thèmes puisque l’on va de fleuves en cascades, de calmes navigations en naufrages. Il faut louer les organisateurs qui nous proposent une vraie rétrospective, quasiment exhaustive, aussi bien des manières que des matières tout en étant digeste. Ni les dessins, ni les multiples ne sont oubliés, et quelle bonne idée de nous amener à l’exposition par un couloir dans lequel sont fixées les nombreuses affiches que l’artiste à illustrées, pour ses expositions, mais surtout pour des causes les plus variées. Dès sa série des métiers fantasmagoriques de 1948 on voit que c’est par le graphisme que l’artiste va se construire. Nous découvrons ensuite les peintures du jeune artiste et sa participation active au groupe CoBrA. Acronyme pour Copenhague, Bruxelles, Amsterdam, en 1948 le danois Jorn, les néerlandais Appel et Constant et les belges Dotremont et Noiret fondent le groupe à Paris. Ils veulent libérer la création des dogmes alors puissants aussi bien de ceux de l’abstraction géométrique que de ceux du réalisme socialiste. Bientôt d’autres peintres les rejoignent dont en 1949 Alechinsky, natif de Bruxelles en 1927. Il participe en 1949 à la première exposition Cobra  organisée par Willem Sandberg au Stedelik Museum d’Amsterdam. Cette période est représentée par des gouaches et des lithographies faites aux Ateliers du Marais à Bruxelles. Mais cette période représente peu de pièces, il est alors bien trop occupé à imprimer la revue Cobra (il a étudier la typographie à l’Ecole nationale supérieure d’architecture et des arts décoratifs de Bruxelles) dont le tirage culminait à 500 exemplaires. “Cobra fut mon école confiait-il en 1961 à “L’oeil”. Mais en 1951 c’est Alechinski, resté seul à Bruxelles, qui prend l’initiative d’annoncer en quatrième de couverture du numéro 10 de Cobra que c’est le dernier numéro de la revue.  Il part à Paris, où il retrouve Corneille et Appel, pour perfectionner sa technique de graveur.







Dans la fourmilière qui date de 1954 on perçoit la prolifération qui sera une constante de ses tableaux. Cette haine du vide qui le pousse à couvrir toute la surface sur laquelle il peint influencera un autre artiste du plein Keith Haring lorsqu’il découvrira les peintures de son aîné.
Son intérêt pour les signes, le conduit au Japon dont il rapporte un film “Calligraphie japonaise” dont on peut voir des extraits dans l’exposition. A son retour en Europe son œuvre s’éloigne peu à peu de l’informel. Selon les périodes les tableaux sont habités par des figures récurrentes, aucunes ne déserteront définitivement le travail d’Alechinsky. Ce sont d’abord des monstres puis les volcans et vers les années 80, le disque, quant au serpent véritable totem du peintre voici plus de cinquante ans qu’il repte de toile en toile.





Nous cheminerons ainsi à la poursuite du reptile jusqu’aux dernières création où l’on ne décèle aucune marque de fléchissement.




L’ excellence du choix des tableaux et leur nombre raisonnable nous permet de faire la synthèse de cette œuvre cohérente sans avoir une indigestion de peinture comme c’est trop souvent le cas dans ce genre d’exercice.



Est ce un hasard ou une volonté des organisateurs belges, mais le visiteur habitué de l’oeuvre d’Alechinsky qui a eu la chance de parcourir la précédente et belle rétrospective Alechinsky au Jeu de Paume voici déjà dix ans, a le plaisir de découvrir d’autres tableaux important du peintre, si bien qu’il y a assez peu de doublons dans les deux riches catalogues de ces manifestations. Même si bien sûr nous retrouvons quelque toiles incontournables comme “Les grands transparents” ou celle judicieusement choisie pour l’affiche: “Central park” qui date de 1965 et qui est la première où apparaît la manière, aujourd’hui emblématique de l’artiste: Un tableau central, souvent de couleurs vives, entouré de cases sur un ou deux rang, un peu comme un mandala de bandes dessinées, presque toujours en noir et blanc, ce que l’artiste nomme ses “remarques marginales”.



Il joue constamment du contraste entre le centre au couleurs stridentes et le noir et blanc des cases du pourtour. Le centre comme la périphérie du tableau sont peints à l’horizontal (comme le faisait Pollock, (on ne sera pas surpris de relever une parenté entre un tableau comme “Les grands transparents” et le travail du peintre américain) à l’aide d’un pinceau au long manche qu’Alechinsky trempe dans l’acrylique pour déposer ensuite la peinture d’un geste souple, hérité de son ancien apprentissage de la calligraphie japonaise, sur le papier. Les différents éléments seront ensuite agencés puis marouflés sur une toile pour donner le tableau définitif. Nous voyons ces opérations dans un film qui est projeté sur un écran suspendu au beau milieu de l’exposition, ce qui est une bien meilleure idée, que comme à l’habitude reléguer un tel film dans une petite salle annexe.


Les grands transparents, 200x300cm, 1958

Le peintre aime à rappeler prosaïquement ce qu’il doit à ses particularités physique. C’est un gaucher contrarié qui écrit de la main droite mais peint de la main gauche: << Ils m’ont laissé la main gauche pour le dessin, les menus travaux>>.
On s’amusera, il y a de la gravité dans la production d’Alechinsky, mais surtout beaucoup d’humour, à suivre les quelques figures récurrentes qui habitent les toiles de l’artiste, comme le serpent, le volcan ou la pelure d’orange...



Autres surprise ludique celle de retrouver la pratique enfantine qui consiste a apposer une feuille de papier sur un objet plat comportant de petites excroissances puis de crayonner avec légèreté  toute la surface de la feuille, n’apparait alors que les parties en relief de l’objet. L’artiste a appliqué ce procédé non à des piécettes comme nous le faisions dans notre enfance mais à des... plaques d’égout!



A la recherche de beaux papiers originaux il investit des cartes marines sur lesquelles des mers et des continents il fait surgir des images inquiétantes ou cocasses (la présence de la carte, de la vue de dessus est permanente tout au long de la carrière d’Alehinsky, “Central park n’est il pas une sorte de plan?). Il s’empare aussi de vieux livres de compte et d’anciennes factures faisant naître des personnages drolatiques des en-têtes, des estampilles et des ornements de ces papiers commerciaux.
Ce grand voyageur comme l'atteste sa tranquille obsession des cartes et des navires n'a pas oublié sa jeunesse belge comme en témoigne son gilles et son hommage à Ensor.


le gilles



Une rétrospective en forme de labyrinthe aéré où il fait bon musarder et dont l’on ressort les yeux et l’esprit en fête.

Bruxelles, février 2008, photo B.A

Singapour, mars 2025, photo B.A

La Baule, septembre 2019, photo B.A

Cela arrive malheureusement bien rarement, même pour un impénitent arpenteur de galeries comme moi, que l’on soit sûr en visitant une exposition que les tableaux que l’on voit, seront demain parmi les joyaux des grands musées d’art moderne, c’est incontestablement le cas avec Remix  l’exposition de Baselitz à la galerie Taddheus Ropac. Je n’avais pas eu ce sentiment depuis l’exposition Bacon à la galerie Claude Bernard, il y donc bien longtemps...



Petit rappel sur le peintre: Georg Baselitz est né en 1938 à Deutschbaselitz qui sera bientôt en République Démocratique allemande.Il a 7 ans quand Dresde est bombardée. Son père, instituteur de campagne, a adhéré au parti nazi et est envoyé au front. A partir de 1946, c’est le catéchisme communiste de la RDA qu’il doit réciter. En 1956 il intègre une école d’art de Berlin où on essaye de lui inculquer le réalisme socialiste ce qui n’est pas de son gout. Il en est renvoyé pour manque de maturité sociopolique. En 1957 il passe à l’ouest et s’inscrit à la Hoschschule fur bildende kunste de Berlin ouest où il restera jusqu’en 1964. En 1961, il prend le pseudonyme de Baselitz, nom de sa ville natale. << Quand je suis passé à l'Ouest, tout dialogue avec ma famille restée à l'Est était impossible. Ma première exposition à Berlin-Ouest a tant fait scandale que je ne voulais pas nuire aux miens. C'est aussi l'un des privilèges de l'artiste que de se choisir un nom, s'attribuer un titre ou une particule s'il le souhaite. Maintenant que mon nom est connu, il est parfois rejeté. Les gens de mon village ne veulent plus entendre parler de moi depuis que j'ai dit dans un entretien que j'étais né dans un “petit nid crasseux sans église”>>. En 1961 et 1962 il publie deux manifestes inspirés par Antonin Artaud dans lesquels il se déclare pour un réalisme expressif contre l’abstraction. Sa première exposition personnelle a lieu en 1963...





Pourquoi, Remix, titre qui sonne un peu mode? Tout simplement parce que l’artiste a décidé de refaire certaines toiles peintes surtout dans les années 60, bien que les remix s’étendent aussi à des périodes plus récentes de son oeuvre, en remplaçant la matière épaisse d’alors par une peinture plus fluide, plus transparente. Ce changement a pour effet d’accélérer le geste et donne une impression de mouvements frénétiques aux personnage, effet particulièrement réjouissant pour les toiles érotiques. Il ne faudrait pas voir dans cette démarche un épuisement du peintre mais bien une variation sur un sujet comme le firent avant lui un Cézanne ou un Munch. Nous sommes à cette hauteur.





Ces réinterprétations de tableaux anciens qui étaient souvent eux même des détournements d’images entre autres pornographiques ou d’icones du réalisme socialiste, sont réalisées avec une fougue jubilatoire et juvénile.  A la place des couleurs  ocres d'hier qui s’étalaient  en couches épaisses, Baselitz utilise désormais un tracé rapide. Il pose des couleurs frottées et acidulées à la va-vite et laisse  le blanc de la toile apparent. 
La figure maléfique d’Hitler rode dans l’exposition avec parfois la bitte à la main...
On comprend mieux le sentiment d’urgence qui se dégage des  accouplement sur les tableaux quand on les voit, comme surveillés par l’ogre Adolf.





C’est sur trois niveaux que nous pouvons admirer les œuvres de Baselitz, au rez de chaussée dans un bel espace lumineux dans lequel cinq grandes toiles à la force peu commune sont bien mises en valeur, et au sous -sol pour les grands formats à l’huile tandis que les travaux sur papier, de dimensions plus petites, mêlant aquarelle et encre de chine, souvent préparatoire aux grands tableaux, se déploient au premier étage.

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Certaines des toiles avec leur accouplement urgent ont la paillardise et la santé éjaculatrice des derniers Picasso. L’homme et le peintre bande encore au soir de son parcourt et plus important, surtout il fait bander...
On découvre des télescopages iconoclastes comme la croix gammée et Mondrian dans une sorte d’hommage tourbillonnant au peintre batave.
L’exposition est l’alliance fructueuse entre les contraires, comme la rapidité d’exécution et la profonde interrogation sur l’art qui  est à l’origine de ces peintures qui sont profondément intellectuelles et à la fois accessibles à tous.





Et puis quelle force dans les coups de brosse, quelle délié dans le dessin au pinceau, quelle compositeur de tableaux. Tout est à sa place, tout est neuf et pourtant, Baselitz ne renie rien de l’histoire de la peinture du XXème siècle. On voit passer Pollock, Mondrian, Mitchell, Otto Dix, De Kooning ...
Malheureusement la galerie Thaddeaus Ropac  ne présente pas la totalité de ces “remix”. On se consolera avec le très beau catalogue d’un excellent rapport qualité prix, 30 qui lui les montre tous agrémentés de deux courts texte fort éclairants sur la démarche de Baselitz. On peut espérer un jour une grande rétrospective du peintre confrontant les différentes versions des tableaux.

Paris 2008 photo B.A

On peut remarquer que trois des plus grands peintres contemporains Gerhard Richter, Polke, Penck ont connu la dernière guerre, l’effondrement de l’hitlérisme puis celle du communiste. Ils sont tous nés en Allemagne de l’est. La souffrance est elle nécessaire pour faire de la grande peinture?  
Et si les grands peintres contemporains étaient de vieux peintres allemands?